Carl ­Harlén – Teater UNO

Teater UNO vill 
beröra på djupet

”Jag skulle inte härda ut om jag inte
 trodde att det vi gör har betydelse”

2015

 

En berättelse med många ­lager. Kanske är det rätt benämning på det samtal med Carl ­Harlén, ­skådespelare, regissör och ­sam­ägare på Teater UNO, som ägde rum på en tyst och sommar­stängd teater vid Esperanto­platsen i Göteborg, där man i dag har sin fasta scen.

Var ska man börja? Underst ­eller överst, inifrån eller utifrån? Det som var tänkt som en artikel om Teater UNO visade sig lika ­mycket handla om mannen som är den ende i ensemblen som ­varit med redan från början, och som också har en klar uppfattning av vad han vill att UNO ska stå för. Därmed inte sagt att Carl Harlén, i kraft av sin ”förstfödslorätt” är den som leder och bestämmer. Tvärtom har man hela tiden arbetat utifrån kravet på konsensus där alla delar ansvar och arbetsuppgifter, både vad gäller produktion och publikarbete. Över huvud taget har Teater UNO under de nästan 40 år man funnits hela tiden arbetat och spelat med samma engagemang i dagsaktuella frågor som kan vara både obehagliga och svåra att besvara, och med tydliga krav på publiken att förstå sitt ansvar som samhällsmedborgare. Och detta framförallt för en ung publik – årskurs nio – även om man också producerar både barn- och vuxenföreställningar. Moralisk teater – ja men också med mycket humor.


Carl Harlén i monologen Den som har hört mig klaga har samtidigt hört mig ljuga – klaustrofobisk indignationsteater inte utan socialt patos, i två våningar. Foto Thorsten Hellwig.

Lika bra att börja med starten. En amatörgrupp i Göteborg inledde 1977 ett samarbete med U-gruppen i Göteborg. U-gruppen var en solidaritetsgrupp som vid den tiden fanns i alla universitetsstäder. Det fanns ett stort engagemang för U-landsfrågor bland studenter. Carl Harlén berättar:

– Ett gäng i den här gruppen hade under sin vapenfria tjänst vid Sandöskolan utanför Härnösand varit i Latinamerika och där sett och lärt om livsvillkor och politiska förhållanden. Detta samtidigt som människor från de här länderna började komma hit som flyktingar och försökte leva här. Och de hade varit med om saker som var så hiskeliga, så man tänkte att om svenskar fick veta vad de varit med om, så skulle man förstå varför de inte kunde återvända och ingen skulle säga ”Svartskalle åk hem”. Nu ville man hitta ett sätt att föra ut sin kunskap. Och en i gruppen, en bekant till mig, föreslog då att man skulle söka samarbete med amatörgruppen som jag tillhörde.

Amatörteatergruppen, som kallade sig Mossebagare teatersällskap, hade vid den tiden arbetat fram en spelstil med ett särskilt förhållningssätt till publiken, en mycket öppen form som de lärt från rollspelstekniken de använde i sin träning. Medlemmarna, alla runt 25 år, hade hållit på i två år och aldrig haft någon publik utan jobbat intensivt av intresse för teater och spelformen. 

– Okej, tänkte vi, då åker vi ut i skolorna och testar den här spelstilen som vi har arbetat fram. Det var en öppen form där vi var mycket för att involvera åskådarna i handlingen och använda enskilda individer i publiken i en scen. ­Utspelade sig handlingen på ett torg, ja då var rummet torget där alla i rummet fanns, och var det en rätte­gång ja då var publiken åhörare i en rättssal. Hela rummet var spelplatsen. Alltså ingen skillnad på scen och salong.


Stalins mamma med Lisbeth Johansson och i regi av Carl Harlén har fått goda recensioner och rönt stor uppmärksamhet. Manus Malin Lindroth. Foto Patrik Gunnar Helin.

Några av medlemmarna i U-gruppen och amatör­gruppen ­började samarbeta. Det var i det här samarbetet Teater UNO bildades.

– Vi fick lära oss om ­Latinamerika och de andra måste lära sig spela teater. Från hösten 1977 till januari 1981 hade vi skapat en teaterpjäs som vi var ute och åkte med. Vi hade gjort ett väldigt noggrant förarbete och hade kontakt med flyktingar som vi kunde intervjua med tolk. Vi ville veta varför de var i Sverige och varför de inte kunde åka hem. Vi förstod då att de upplevelser människor hade var för smärtsamma för att de själva skulle kunna berätta. Därför frågade vi om vi istället fick använda dem och göra teater, vilket de också ville. Vi satte upp flera pjäser på rad på temat Sverige och världen, Sverige och Latinamerika.

Man var tidigt på det klara över vem som var målgruppen för Teater UNOs pjäser. 

– Vi bestämde oss för att vi ville spela för högstadiet. Det gjorde vi innan vi hade någon publik över huvud taget. Vi tyckte de var kunskapsmässigt tillräckligt mogna för att kunna ta ställning och byta ut sina åsikter och skapa värderingar kring de här frågorna. De var så gamla att man kunde ställa krav på dem.

Kunskapen om skolan man skulle spela i och om eleverna har alltid varit viktig för ­Teater UNO. Vad heter skolan, vilka går där? Vilka problem finns, hur ser det ut i stadsdelen? Man går in på lärarrummet och bekantar sig med kollegiet. Det som man märker av i ett lärarrum har man nytta av i mötet med eleverna.

– Genom att vi var ute på skolorna fick vi hela tiden uppslag till nya pjäser genom umgänget med eleverna. Vi kunde höra hur dom pratade, vad dom gick igång på, och vi kunde styra in dom på det vi ville genom att ha en attraktiv stil. Ju bättre vi spelade ju mer lyssnade dom. Men man kan aldrig göra något som man inte är enga­gerad i själv. Vi spelar en kravfull teater. Men vi talar inte om vad publiken ska tycka. Istället gäller det att ställa bra frågor, och på ett sådant sätt att publiken måste ta ställning till dem.

– Vi ställer krav på vår publik för ”det här ska ni kunna, för ni har en massa åsikter om saker och ting, om politiska flyktingar till exempel, och om andra politiska företeelser. Javisst, men då får ni ju ta reda på lite också”. För det här bygger på kunskap och utifrån kunskap skapar vi våra värderingar. 


Staffan Nattsén i Redogörelse, en monolog av Franz Kafka som spelas i kyrkor och samlingslokaler. u2028Foto Patrik Gunnar Helin.

Carl Harlén är den ende i gruppen som varit med från början, men även de övriga i gruppen har funnits med länge; Åsa Eek Engquist sedan 1983, Staffan Nattsén sedan 1992. Producenten Marie Petersson kom med 2005. Andra har kommit och gått. 

– En del kommer med för att de har blivit förtjusta i Teater UNO. Som tycker att vi jobbar på ett bra och vettigt sätt, det vill säga det de sett utåt. Men en teaterföreställning kanske ger en underlig bild av hur det inre arbetet sker. Vi tar alla beslut gemensamt och delar också på allt arbete. Så en del kommer för att de är förtjusta i stilen men blir överraskade över arbetet bakom. ”Ska vi sitta och prata så här länge? Måste man läsa så mycket innan?” Naturligtvis har det kommit in folk på Teater UNO som vill driva åt ett håll som vi i grundstommen inte tänkt oss. Och vissa år har det varit så att jag inte riktigt känt igen mig. Då mår jag oerhört dåligt. För vi lever på en särart. Vi kan inte känna att nu är det populärt med clownestetik, då ska vi också börja jobba med det. Eller nu ska vi jobba med musikband på scen för det har andra nått framgång med, så det ska vi också göra. Det kan betyda att man är populär med tioårsintervall. 

Teater UNOs förhållningssätt till publiken och engagemanget i de berättelser man skapar sina föreställningar utifrån är viktigt för medlemmarna. Och därmed kommer frågan om kravet på förnyelse upp.

– Det här är något som institutionsteatrarna är förskonade ifrån. Man säger till oss ”Ni kan inte hålla på i samma hjulspår” och så vidare. Men har man hittat något som man vet fungerar för skolan så kommer ju nya elever varje år.  Institutionsteatrarna är inte utsatta för samma kritik fast de har samma publik hela tiden. År efter år. Men visst har det skett förändringar hos oss också. De första tretton åren reste vi runt, då hade vi ingen egen teaterlokal. 1990 flyttade vi in i Posthuset vid Drottningtorget i Göteborg och numera finns vi här på Esperantoplatsen. Och de andra i gruppen gör barnteaterföreställningen Slingerbulten nu, på vår scen. Stalins mamma, som vi kommer att fortsätta med i höst, vänder sig till en vuxen­publik. Men personligen var jag emot att vi skulle ha en teaterscen för den skulle bara göra oss ­fegare. Och så blev det. Spelar man på skolor är det bortaplan och eleverna är trygga. Då kan man provocera på ett helt annat sätt för går man över gränsen kan de bara säga att nu får ni gå. På en egen scen blir man försiktigare. Men å andra sidan har världen också förändrats och vi skulle inte idag kunna göra de där brutala historierna om Latinamerikas militärdiktaturer.

Sedan Teater UNOs start i det sena 1970-talet har intresset för det kollektiva, både vad gäller teater och i stort, förändrats vilket inneburit ett ökat för att inte säga ensidigt fokus på individen. Nu ställs de viktiga frågorna annorlunda, nu handlar det om den enskildes ansvar.

– Under 1990-talet började mina litterära ­favoriter att bli gångbara, för då ställdes frågan vilken typ av engagemang man kan kräva av en individ? Vilket ansvar har vi själva för förhållandena i världen, vi som bor i det trygga ­Sverige?” Då blir Fjodor Dostojevskij, Franz Kafka och ­Albert ­Camus intressanta. På så vis kom deras ­texter in i Teater UNO. Vi pratade mycket om vad som krävs för att hålla demokratin vid liv. Jo, det krävs engagemang, och är vi likgiltiga inför politiska händelser, beslutsfattare och annat så finns det människor som gärna skulle ta över. Och det var det de tidiga existentiella författarna var bra på att skildra med sin kravfyllda inställning på människan och livet.

Framtiden? Svårt att sia om. Så länge ­Teater UNO drivs av sitt engagemang i de moraliska frågorna kring den enskildes ­eller gruppers ­ansvar och skyldigheter gentemot sin nästa, samhället och världen och man finner att teaterformen fungerar lär man bestå. 

– Jag har gjort en monolog som jag ska spela i höst. Den har ett fantastiskt namn som ingen har uppskattat; Den som har hört mig klaga har samtidigt hört mig ljuga – klaustro­fobisk indignationsteater inte utan socialt patos, i två ­våningar. Jag har skrivit den och det är mitt totala teatermanifest. Jag tänkte så här att jag skulle i en monolog försöka fånga allt det som jag har trott på, och som har drivit mig till att göra det jag gör och som fortfarande är min absolut starkaste bevekelsegrund till varför jag fortfarande håller på med teater. Nu blev det så att den vänder sig till vuxna men jag vill ­använda samma teknik och angreppssätt som när jag spelar för klasser.

– Jag vet inte skillnaden på mig och ­Teater UNO.

BIBBI OLSON